WarpCam®: Die Kamera, die Bewegung, die Unit

Ferdi FischerAntwort

Ich habe das gesamte WarpCam® Ökosystem und das ganze SlamArtist.com Universe im Kopf. Dieses Wissen kann ich schon anwenden, während die ersten kreativen Entscheidungen getroffen werden, direkt in der Besprechung.

Ob ich als Showrunner, Regisseur, Action Director, Stuntkoordinator, DoP oder mit einer Floating Action Unit dabei bin: Ich weiß, was wir mit dem gesamten Ökosystem machen können. Wenn ein Aufnahmeproblem auftaucht, für das die anderen im Raum keine Lösung haben, kann ich schon erklären, wie wir es drehen können, wie wir es drehen sollten und was ich vorschlagen würde.

Das ist ein enormer Consulting-Vorteil. Er hat sich immer wieder bei Produktionen bewährt, bei denen ich von Anfang an kreativ dabei war, ob Fast & Furious, Jawan oder The Gray Man. Ich kann diese Möglichkeiten vorschlagen, weil ich Fähigkeiten unseres Ökosystems kenne, die die anderen nicht kennen.

Ferdi FischerAntwort

Absolut. Manchmal bin ich rein als Stuntkoordinator in einer Besprechung. WarpCam® ist überhaupt kein Thema, vielleicht will die Produktion sie nicht oder hat das Budget dafür nicht.

Trotzdem kommen Fragen auf, an denen sich die Leute wirklich die Zähne ausbeißen, obwohl sie für unser Ökosystem völlig unkompliziert sind. Sie versuchen, Dinge zu lösen, über die ich nicht zweimal nachdenken muss. Zu wissen, dass diese Möglichkeiten existieren, ist gerade am Anfang unglaublich wertvoll, weil ich die Lösung in die Besprechung einbringen kann.

Ferdi FischerAntwort

Stell dir eine Flucht durch ein Fenster auf eine dieser Metallfeuertreppen an der Rückseite eines amerikanischen Gebäudes vor. Die Figur rennt die Treppe hinunter, und wir wollen eine adrenalingeladene Verfolgung, ganz nah an den Figuren, mit Leading und Following Shots.

Mit konventionellen Ansätzen denkt man vielleicht an eine Totale von außen, eine lange Brennweite oder kurze Abschnitte, die von einer Plattform seitlich neben der Treppe gedreht werden. Aber damit bekommt man nicht diese nahe vorauslaufende oder verfolgende Action, die man sich eigentlich vorstellt.

Mit der kleinen WarpCam® kann unser Physical Operator direkt hinter dem Performer durch das Fenster und ihm die Treppe hinunter folgen. Oder der Operator geht zuerst durchs Fenster und läuft voraus, mit der Kamera nach hinten gerichtet. Der Virtual Operator framed die Bilder. Genau das haben wir bei 21 Bridges gemacht.

So einen Shot können wir in Minuten umsetzen. Schon in der Besprechung zu wissen, dass wir das können, verändert die Diskussion sofort.

Ferdi FischerAntwort

WarpCam® ist ein sehr weitreichendes, umfassendes Ökosystem aus Plattformen, die mit Kamerasystemen verbunden sind. Das muss man sich ein bisschen wie Lego vorstellen. Ich habe die Erfahrungen, die ich am Set gemacht habe, zusammengeführt und ein System um die Probleme herum gebaut, die mir immer wieder begegnet sind.

Eine Kamera wird vielleicht ewig lang an ein Auto gebaut, während die gesamte Produktion wartet. Oder man mietet eine weitere Kamera und verbringt Stunden mit riesigen Montageprozeduren, nur um etwas völlig Unspektakuläres zu drehen. Manchmal kommt eine Kamera nicht tief genug, weil so viel unter dem Sensor sitzt. Manchmal ist sie so groß, dass der Operator sie nicht lange halten oder wegen der Trägheit dieser Masse nicht schnell genug bewegen kann. Oder sie ist zu schwer, um von einer schnellen FPV-Drohne getragen zu werden.

Das gesamte System ist stabilisiert, und jede Plattform und jede Halterung funktioniert innerhalb von Sekunden nach dem Plug-and-Play-Prinzip. Ich habe die Montagesysteme mit neuen Sensoren, neuer Stabilisierung und neuer Technologie zusammengebracht, um dieses Ökosystem zu bauen.

Ferdi FischerAntwort

Ich fange damit an, was zur Story, zur Bildgestaltung und zum Vibe und Flow des gesamten Films oder Projekts passt. Was wollen wir erreichen? Was wollen wir erzählen, wie wollen wir es erzählen, und welche Zuschauer wollen wir abholen?

Dann geht es darum, wo die Kamera hinkommen muss. Wie eng ist der Raum? Wie schnell müssen wir sein? Wie hoch müssen wir kommen? Daraus ergibt sich die Plattform. Manchmal überlappen sich die Plattformen, und manchmal setzen wir sie parallel ein.

Ferdi FischerAntwort

Bei The Gray Man haben wir entschieden, in der Straßenbahn fast alles handheld zu machen, weil wir diese Flexibilität wollten.

Fast X ist wahrscheinlich das einfachste Beispiel für das andere Ende, weil wir dort praktisch das gesamte Arsenal im Einsatz hatten. Wir kamen immer wieder zu denselben Entscheidungen zurück: Was wollen wir erzählen, wie wollen wir es erzählen, und wo müssen wir mit der Kamera hinkommen?

Ferdi FischerAntwort

Das kann ein sehr wichtiger Teil der Entscheidung sein. Jemand sagt: ‚Wir haben noch eine halbe Stunde für diese zwei Shots.‘ Wie bekommen wir beide in dieser halben Stunde in den Kasten?

Dann wählen wir die Plattform, mit der wir das in dieser Zeit schaffen. Weil wir all diese Plattformen haben und diese Flexibilität ans Set mitbringen, haben wir auch die Freiheit, diese Entscheidung zu treffen.

Ferdi FischerAntwort

Tausende Situationen. Ich kam aus der Perspektive als Performer, Schauspieler, Stuntkoordinator und Action Director dazu. Ich habe immer wieder gesehen, dass eine Produktion bestimmte Shots wegen des Timings oder technischer Einschränkungen nicht hinbekam.

Das konnte das Timing bei einer Schlägerei sein. Oder ein enger Raum, in dem die Kamera nicht an die Position kam, aus der die Action am besten aussah. Oder ein Operator, der die Choreografie nicht verstand und an der falschen Stelle filmte: Er reagierte erst, nachdem etwas passiert war, anstatt sich vorausschauend dorthin zu bewegen, wo gleich etwas passieren würde.

Dann kamen Fragen der Kameraqualität, der benötigten Framerate und der Montagebeschränkungen dazu: dass man eine Kamera schlicht nicht dort an einem Fahrzeug anbringen konnte, wo man sie brauchte. Es war die Kombination all dieser Erfahrungen.

Ferdi FischerAntwort

Wir haben mittlerweile ein sehr umfangreiches Arsenal an Objektiven. Über unsere unterschiedlichen Aufbauten hinweg können wir im Prinzip jedes Objektiv nutzen.

Meiner Meinung nach deckt WarpCam® 8K selbst ungefähr 90 bis 95 Prozent der Objektiv- und Filtermöglichkeiten ab, die man heute braucht, um Filme zu gestalten.

Ferdi FischerAntwort

Kleine Unterschiede darin, wie bestimmte Objektive Farben wiedergeben, lassen sich praktisch immer in der Postproduktion anpassen. Ich rede nicht davon, dass ein Objektiv besser oder schlechter wäre. Es kann zum Beispiel einfach eine etwas andere Wärme sein.

Ferdi FischerAntwort

Wenn jemand sehr großen Wert auf bestimmte Objektive oder einen speziellen Aufbau legt, schlage ich vor, auf Hyper-WarpCam® mit der Freefly Ember oder auf eine ähnliche Kamera in unserem offenen Gimbal umzusteigen.

In diesen modifizierten offenen Aufbau können wir jede Kamera setzen und die entsprechenden Objektive und Filter nutzen: eine ALEXA Mini, eine Sony VENICE, die Freefly Ember, welche Kamera eben gebraucht wird. Wir sind extrem lösungsorientiert, und damit können wir auf diese Anforderungen antworten.

Ferdi FischerAntwort

Das Rig wird etwas schwerer. Wir haben weiterhin die WarpCam® Flexibilität, aber nicht mehr die volle Flexibilität von WarpCam® 8K. Ich würde sie bei ungefähr 80 Prozent einordnen. Außerdem dauert der Auf- und Abbau etwas länger.

Das besprechen wir mit Kameraabteilung, Regie und Produktion. Sie können dann entscheiden, welche Lösung sie möchten. Wir können die Kamera, Objektive und Filter unterbringen, mit diesen kleineren Einschränkungen bei der Agilität. Das ist kein Problem, sondern eine Entscheidung, die wir vorher gemeinsam treffen können.

Ferdi FischerAntwort

Die entscheidende Veränderung ist, dass sich der Operator nicht mehr von dem Monitor an der Kamera abhängig macht. Stattdessen arbeitet er mit dem Verständnis dafür, wo sich die Kamera im Raum befindet.

Sobald du die Kamera frei bewegen kannst, ohne auf diesen Monitor zu schauen, kannst du sie weiter von deinem Körper entfernen: nach rechts, links, oben oder unten. Du musst die Linse, den Winkel und die Position verstehen, die du erreichen willst. Der Physical Operator bringt die Kamera in diesen Bereich. Das präzise Framing und die Bildkomposition übernimmt der Virtual Operator: zum Beispiel, wo die Figur im Bild sitzt, anstatt sie einfach nur in der Mitte zu halten.

Wenn dieses Zusammenspiel richtig funktioniert, gibt es aus meiner Sicht keine bessere Art zu operaten als an einer Stange. Je besser der Physical Operator dieses räumliche Verständnis entwickelt, desto weiter kann er die Stange verlängern und trotzdem die Position der Kamera kontrollieren.

Ferdi FischerAntwort

Du erkennst es daran, dass das Bild stimmt. Nehmen wir eine Over-the-Shoulder-Komposition. Die Kamera muss an einer bestimmten Position sein, damit der Hinterkopf der einen Person auf einer Seite sitzt und die andere Person dahinter richtig im Bild steht.

Ein traditioneller Camera Operator muss eine Linie zwischen sich selbst, der Kamera und dem Motiv halten. Stell den Operator zur Seite und lass ihn diese gleiche Anordnung herstellen, ohne direkt hinter der Kamera zu stehen. Dann siehst du sehr schnell, ob er die Kamera mit seinem Wissen über Linse, Distanzen und räumliche Nähe im dreidimensionalen Raum platzieren kann, ohne auf einen Monitor zu schauen.

Der Physical Operator hat keinen Kameramonitor und keine Knöpfe und bedient auch nicht den Gimbal. Er bewegt die Kamera durch die Welt. Der Virtual Operator bewegt den Gimbal. Genau diese Trennung verstehen viele erst, wenn sie sie demonstriert bekommen.

Ferdi FischerAntwort

Das ist schwer in einem Satz zu erklären, aber ganz einfach und schnell zu demonstrieren. Bei Bad Boys haben wir es zum Beispiel Jerry Bruckheimer gezeigt. Auch er hatte es durch die Erklärung nicht wirklich verstanden. Wir haben es kurz demonstriert, und er stand mit offenem Mund und großen Augen da. Dann hatte er es verstanden, aber so hatte er es nicht erwartet.

Ferdi FischerAntwort

Als Allererstes musst du den Zuschauer immer dort abholen, wo er gerade ist. Du musst den gesamten finalen Schnitt im Kopf haben, damit du nicht rechts unten aufhörst und dann links oben anfängst. Diese Bilder müssen zusammenpassen.

Bei WarpCam® haben wir dafür ein paar Verhaltensregeln, wie wir das handhaben. Die kann ich nicht öffentlich machen, weil das Betriebsgeheimnisse sind. Wir haben dafür ziemlich smarte Lösungen gefunden.

Ferdi FischerAntwort

Die Antwort ist ganz einfach: Solange es dem Narrativ dient, ist eine durchgehende Kamerabewegung besser, solange nichts darunter leidet. Du willst den Zuschauer abholen und ihn durch diese kontinuierliche Bewegung bei dir behalten.

Aber das ändert sich in dem Moment, in dem die Geschwindigkeit leidet, die Qualität der Action leidet, die Choreografie leidet oder vorhersehbar wird, was gleich passiert.

Das sehe ich sehr oft, auch in großen Hollywood-Filmen. Ganz viele Camera Operator und DoPs machen diesen Fehler: Sie haben einen bestimmten Shot im Kopf, weil sie sich abheben, der Szene ihren Stempel aufdrücken, ihre Einzigartigkeit beweisen oder ihren Stil durchsetzen wollen. In der Planung klingt das alles gut. Aber während sie drehen, merken sie oft nicht, dass die ganze Szene, das Spiel, die Choreografie und die Action darunter leiden.

Dann passiert genau das Gegenteil von dem, was sie erreichen wollten. Es wird langweiliger. Und vor allem, das ist das Allerschlimmste: Es wird vorhersehbar.

Das kennt jeder Zuschauer: Die Kamera bewegt sich in einen bestimmten Winkel und lässt eine Seite des Bildes offen, weil dort gleich etwas passieren soll. Wenn das Timing ein bisschen danebenliegt oder es zu lange dauert, entstehen diese Pausen. Der Zuschauer weiß: Okay, da drüben passiert gleich etwas. Darunter leidet die gesamte Szene, einschließlich Narrativ und Action.

Ein anderes Beispiel ist eine sehr komplexe Choreografie. Wenn den Performern, egal ob Stuntperformer oder Schauspieler, gegen Mitte oder Ende einer extrem langen Einstellung die Energie ausgegangen ist, hilft das der Szene auch nicht. Dann machst du lieber kompaktere, kürzere Actionblöcke als eine langatmige, langweilige Szene.

Die geplanten Kamerabewegungen sind eine gute Baseline. Aber wenn du vor Ort merkst, dass der Plan nicht funktioniert, brauchst du andere Optionen.

Einer der größten Fehler ist zu sagen: Wir fangen die Realität ein, es muss so realistisch wie möglich sein. Und dann macht man lange, langweilige Einstellungen.

Das Problem ist: Realität, die eine Kamera einfängt, wirkt nie so spektakulär, wie wenn du wirklich dort stehst. Diesen Unterschied musst du verstehen und dafür inszenieren. Du musst die Illusion aufrechterhalten, dass der Zuschauer mittendrin steckt. Manchmal erreichst du das nur mit gezielten Schnitten, bestimmten Close-ups und den anderen Entscheidungen, die den Zuschauer genau dorthin bringen, wo du ihn haben willst.

Ferdi FischerAntwort

Da werden das Bewegungsverständnis und die Bewegungsästhetik, die ich über meine ganze Karriere gesammelt habe, extrem wichtig. Ich schaue mir den Hauptdarsteller oder Actiondarsteller an und trainiere mit ihm. Ich bereite ihn auf die Choreografie vor. Manchmal habe ich schon Ideen, weil ich seine Arbeit aus anderen Filmen kenne oder ihn kennengelernt und gesehen habe, was er kann und wie er sich bewegt.

Dadurch kann ich die Qualitäten seiner Bewegung sehr präzise in die Kameraarbeit übertragen. Das hat viel mehr Nuancen, als ein einfaches Beispiel erklären kann. Aber wir können mit Kamera und Performance zusammen die Figur näher an das bringen, was im Drehbuch steht und was der Regisseur möchte.

Ferdi FischerAntwort

Nehmen wir ein ganz einfaches Beispiel. Ein Schauspieler bewegt den Oberkörper gut, kann boxen oder fighten und hat eine gute Haltung, aber sein Footwork hat nicht dieselbe Finesse. Die Bewegung des ganzen Körpers passt nicht ganz zu dem, was er mit dem Oberkörper kann.

Dann entscheiden wir uns vielleicht, mit WarpCam® etwas näher an ihm zu bleiben und eine etwas längere Brennweite zu verwenden. Für Ganzkörperbilder in extremen Fightsituationen, gerade bei Kicks oder Bewegungen, in denen er weniger gewandt ist, setzen wir ein Double ein oder arbeiten weiterhin näher am Schauspieler.

Ferdi FischerAntwort

Wenn jemand als ganze Figur eine imposante Erscheinung ist, bleiben wir mit der Kamera etwas tiefer und zeigen mehr von seinem ganzen Körper. Das heißt nicht, dass wir die Nahaufnahmen verlieren. Mit WarpCam® können wir kurz weiter rausgehen und den Zuschauer mehr von dieser körperlichen Präsenz wahrnehmen lassen.

Wir unterstützen und verstärken die Talente und Bewegungen, die schon da sind. Wir können aber auch Bewegungen weniger hervorheben, die nicht ganz so gut zur Figur passen. Diese Flexibilität hilft uns, Performance und Bild in Richtung des Gesamtcharakters des Films zu führen.

Ferdi FischerAntwort

Ja, in Echtzeit. Das hat sich bei Produktionen immer wieder als unbezahlbar erwiesen. Wenn ich der Physical Operator bin und merke, dass ein Schauspieler oder Stuntperformer zu schnell oder zu langsam ist oder sich nicht so geschickt bewegt, wie das Bild es braucht, kann ich während der Bewegung selbst darauf reagieren, zusammen mit meinem Virtual Operator.

Ich kann in eine Untersicht gehen, damit die Action größer wirkt, oder aus einer höheren Perspektive nach unten schauen, damit sie kleiner wirkt. Das sind kleine Kameraentscheidungen, die wir sofort anwenden können, um die Stimmung oder Wirkung zu erzeugen, die der Figur dient.

Ferdi FischerAntwort

Stell dir vor, du rennst neben jemandem auf Augenhöhe, mit einem 35-mm-Objektiv an einem Full-Frame-Sensor. Die Bewegung sieht langsamer aus. Gehst du auf Hüfthöhe, sieht sie schon etwas schneller aus.

Dann kann ich innerhalb desselben Shots von Augenhöhe über die Hüfte kurz so tief gehen, dass der Asphalt unten durchs Bild rast. Du siehst die Struktur des Asphalts in der Bewegungsunschärfe vorbeiziehen, und es kann aussehen, als hätten wir die doppelte Geschwindigkeit.

Das sind kleine Kameratricks, die wir in Echtzeit nutzen können, damit die Figur und die Action so wirken, wie wir es wollen.

Ferdi FischerAntwort

Wenn ein Film nicht besonders actionlastig ist, aber eine heftige Actionsequenz hat, ist der Zuschauer nicht unbedingt daran gewöhnt, sich durch fünfzig Schnitte hochkonzentriert extreme Action anzuschauen.

Wir können ihn hineinholen, indem wir die Übergänge mit WarpCam® physisch machen. Wir bewegen uns um die Figuren herum, damit der Zuschauer seine Orientierung nicht verliert. Wenn wir schneiden, enden wir auf der entscheidenden Information: einem Block, einem Schlag oder einem Detail, zum Beispiel, wie jemand eine Waffe entsichert.

Ferdi FischerAntwort

Wir nehmen die wichtige Information im nächsten Shot dort auf, wo der Zuschauer schon hingeschaut hat. Als einfaches Beispiel: Stell dir eine Waffe vor, die schräg im Bild liegt, mit der Sicherung unten rechts im Drittel. Wir wissen, dass die meisten Zuschauer gerade mit ihren Augen dort sind.

Wenn der nächste Shot den Gegner zeigt, der reagiert und seine eigene Waffe entsichert, können wir auch dieses wichtige Detail unten rechts aufnehmen, mit der Waffe in die andere Richtung, damit wir verstehen, dass sie zur gegnerischen Figur gehört. Der Zuschauer muss die neue Information nicht erst suchen.

Wir können auch durch eine WarpCam®-Bewegung unten rechts im Bild ankommen, den Übergang machen, dort wieder aufnehmen und die Kamera dann nach oben bewegen. Gerade auf einer großen Kinoleinwand können wir die Augen mit der Action über die Leinwand führen, statt Augen und Gehirn des Zuschauers von rechts unten nach links oben und dann wieder woanders hinspringen zu lassen.

Ferdi FischerAntwort

Extrem schnell. Wenn ich mit WarpCam® und meiner Floating Action Unit dazukomme, kann ich den Workflow und Kamerastil sofort erkennen und mich daran anpassen.

Wenn der DoP alles sehr ruhig mit Dollyfahrten dreht, müssen die WarpCam®-Shots zu diesem Tempo passen. Das ist nicht schwierig. Ich erkenne es, sobald ich am Set bin.

Durch die Flexibilität können wir uns nahtlos durch die ganze Bandbreite bewegen. Wir können einen traditionellen Actionstil der Achtzigerjahre unterstützen oder etwas so Zeitgemäßes wie den Stil von John Wick oder Extraction 2. Zwischen diesen Ansätzen können wir uns stufenlos anpassen.

Ferdi FischerAntwort

Bei diesem Steadicam-Stil haben wir Bewegung und mehr Freiheit als auf dem Dolly, aber trotzdem ein extrem ruhiges Bild, bei dem viel auf einer Ebene bleibt. Eine Steadicam bewegt sich nicht von ganz oben bis ganz unten, so wie ich es mit WarpCam® beschreibe. Wir können in einer Bewegung alles abdecken, von den Fußspitzen einer Person bis zum Top Shot auf ihren Kopf.

Wenn aber die meisten bewegten Einstellungen des Films mit einer Steadicam gedreht wurden, weiß ich, dass wir nicht plötzlich extreme Höhenwechsel machen sollten. Das würde aus dem Gesamtgefühl des Projekts herausstechen.

Dann machen wir vielleicht 180-Grad-Bewegungen und bewegte Einstellungen, die mehr oder weniger auf derselben Höhe bleiben, oder wir bewegen uns langsam auf eine andere Ebene, damit sie sich nicht zu stark von den umgebenden Bildern unterscheiden. Das Krasse an WarpCam® ist, dass wir uns an all diese Stile in Echtzeit anpassen können. Wir können die Action immer intensiver machen, und wir können sie auch weniger intensiv machen.

Ferdi FischerAntwort

In den Momenten, in denen andere Kameras die Aufgabe nicht erfüllen können, wird sie sowieso zur A-Kamera. Wenn die anderen Kameras gehen und wir reingehen, um eine Verfolgung mit Chadwick Boseman zu drehen, weil WarpCam® die Kamera ist, die dort arbeiten kann, dann übernimmt sie diese Aufgabe. Die Bilder landen dann im Trailer und im Film.

Aber A-Kamera, B-Kamera oder C-Kamera als Hierarchie interessieren mich nicht besonders. Bei First Unit und Second Unit geht es mir genauso. Ich bevorzuge Bezeichnungen wie Action Unit oder Drama Unit. Bei Filmen wie Fast & Furious und The Gray Man konnte die sogenannte Second Unit wegen der Action und des dafür benötigten Teams deutlich größer sein.

Ich frage immer, ob wir die W-Kamera sein können, wegen Warp. Mir ist egal, an welcher Stelle im Alphabet wir stehen. Ich weiß, dass die Kamera sofort zur A-Kamera hochgestuft wird, wenn die Leute sehen, was wir damit drehen können.

Ferdi FischerAntwort

Cyber Game ist Josh Grothes Kurzfilm. Im Prinzip ist es eine Liebesgeschichte, aber eine schräge Beat-’em-up-Liebesgeschichte mit viel Action, KI-Overlays und extremen Kamerawinkeln.

Josh war der Regisseur. Ich war Action Director und DoP und habe auch das Licht gemacht. Der Look ist stark gegenlichtig und hazy, mit sehr ausgeprägtem Licht. Ich habe WarpCam® als A-Kamera für diese Main-Action-Unit eingesetzt.

WarpCam® hat alles gedreht bis auf ein paar Spielszenen einer separaten Second Unit, die jemand anderes an einer anderen Location gedreht hat. Die waren von der Actionarbeit getrennt. Josh hat Regie geführt, und ich habe für unsere Unit die Action-Regie, Kamera und das Licht übernommen.

Ferdi FischerAntwort

Sie sehen eine kleine, scheinbar einfache Kamera und nehmen an, dass die Bildqualität nicht da sein kann. Dabei übertrifft WarpCam® mittlerweile die Bildqualität von 80 % der Kameras an Spielfilmsets bei Weitem. Das ist das erste Missverständnis.

Sie nehmen außerdem an, dass man sie nur für bestimmte Actionshots einsetzen kann. Sie ist für Action optimiert, aber wir können diesen Aufbau innerhalb von Sekunden ändern. Wir können sie auf ein Stativ, einen Dolly oder einen Kran setzen oder langsame, detaillierte Close-ups machen und mit Tiefenunschärfe arbeiten.

Beim Team gibt es ein ähnliches Missverständnis: dass kreative Action-Regisseure und Action-Operatoren nicht genauso kreativ etwas Langsames oder dramaturgisch Wichtiges inszenieren können. Die Leute stecken dich in eine Schublade. Sie unterschätzen, wie fähig Action-Regisseure, Action-DoPs und Stuntperformer im Kameradepartment sein können.

Ferdi FischerAntwort

Wir sind durch enge Öffnungen in zerbrochenen Fenstern, unter die Sitze und raus in Richtung Straße gegangen. Wir haben uns mit den Performern bewegt, wenn sie aus der Tram kamen. Wir sind in ihrem Tempo durch die fahrende Tram gerannt, mit ihnen gefallen und mit der Kamera hoch an die Decke und wieder runter unter die Sitze gegangen.

Wir konnten draußen anfangen, durch ein Fenster gehen und innen weiterdrehen. Wir sind mit dem Hauptdarsteller über das Dach in eine Explosion gerannt. Wir sind von der Tram auf ein anderes Fahrzeug gesprungen, haben in anderen Fahrzeugen gearbeitet und POV- sowie Over-the-Shoulder-Shots gemacht. Wir konnten auf Reifenhöhe knapp über der Straße sein oder einen Übergang vom Audi in die Tram machen.

Mein Rat an einen Kameramann, der solche Bewegungen plant, ist, seine Kreativität zu öffnen. Lass die Grenzen der Systeme, mit denen du bisher gearbeitet hast, nicht zu den Grenzen dessen werden, was du dir jetzt vorstellst.

Ferdi FischerAntwort

Du erkennst die früheren Einschränkungen in der Shotplanung. Der Shot oder die gesamte Shotliste ist an dem ausgerichtet, was jemand von früheren Kamerasystemen kennt. Wenn ich etwas anderes vorschlage, schauen sie mich ungläubig an, weil sie nicht denken, dass es möglich ist.

Verbal kannst du jemanden davon nicht wirklich überzeugen. Wenn die Kamera nicht da ist, zeige ich Material von ähnlichen Shots. Wenn wir sie dabeihaben, kann ich ihnen physisch ganz schnell zeigen, wie wir es machen würden.

Der Moment, in dem es sich ändert, ist, wenn sie anfangen zu sagen: Schlag du etwas vor. Sie geben mir die Freiheit, ihnen zu stärkeren Shots zu verhelfen. Dann weiß ich, dass sie anfangen zu verstehen, wie viel weiter diese Kamera gehen kann als die Systeme, mit denen sie vorher gearbeitet haben.

Ferdi FischerAntwort

Das hängt davon ab, wie viel von der Arbeit wir übernehmen. Wenn eine Produktion nur WarpCam® braucht, ist das Minimum von unserer Seite für einen kleinen Low-Budget-Auftrag ein Zweierteam: Physical Operator und Virtual Operator.

Den Focus Puller stellt dann die Produktion. Entweder den Focus Puller, der sowieso an der Produktion arbeitet, oder jemanden aus ihrem verfügbaren Pool.

Dazu kommen das Equipment, die WarpCam®-Unit und das Redundanzsystem. Zwei Pelicases sind das minimale Setup.

Ferdi FischerAntwort

Wir stellen auch Action-DoPs. Bei Fast X habe ich zum Beispiel oft die A-Kamera für die anspruchsvollsten Shots operated, mit der Sony Venice der Produktion statt mit WarpCam®.

Die Fähigkeiten eines WarpCam®-Operators lassen sich ganz einfach auf konventionelle Kamerasysteme übertragen. Wenn du einen richtig guten WarpCam®-Operator hast, ist jede andere Kamera für ihn ein Kinderspiel.

Das ist, als würdest du einen extrem professionellen Rallyefahrer in ein normales Auto setzen. Dieses normale Auto zu fahren ist für ihn einfacher, als Rallye zu fahren. Ungefähr so würde ich es erklären.

Ferdi FischerAntwort

Wir stellen inzwischen auch Drama Units. Die Action-Regisseure innerhalb des SlamArtist.com Universe können auch Spielszenen inszenieren und konventionelle Szenen einrichten.

Wenn du extrem professionelle, hochauflösende und hochwertige Action inszenieren kannst, sind Spiel- und konventionelle Szenen nicht schwieriger zu inszenieren. Du musst deine Prioritäten verlagern.

Kreative Action folgt demselben Prinzip wie eine Spiel- oder Dialogsequenz: Du hast ein Narrativ zu vermitteln. Moderne Action ist nicht einfach eine Totale, in der man Action sieht. Die Geschichte und das Narrativ laufen durch die Action weiter.

Du musst dieses Narrativ kreativ einfangen und gleichzeitig der Action gerecht werden. Wenn du all diese Fähigkeiten hast, kannst du das Narrativ in einer Spielszene, einer Dialogszene oder einer konventionellen Kameraauflösung sehr kreativ und durchdacht voranbringen.

Um eine hochwertige Action-Szene zu gestalten, musst du die üblichen Kamera-Setups beherrschen, die es beim Filmemachen ohnehin gibt.

Ferdi FischerAntwort

Der Umfang ist völlig fließend. Wir können die Stuntkoordination, Stuntperformer, Rigger, den Action Director, eine Second Unit, eine Floating Action Unit oder eine Action Unit stellen. Diese unterschiedlichen Funktionen gehören zum größeren SlamArtist.com Universe.

Theoretisch könnte das WarpCam®-Action-Team eine komplette bestehende Filmcrew ersetzen. Die Action-Crew könnte einschließlich Regisseur einen ganzen Film machen. Wir haben bereits komplette Kurzfilme gemacht, ganze Action Units übernommen und auch schon Drama-Unit-Arbeit gemacht.

SlamArtist.com und WarpCam® können zusammen eine komplette Filmcrew aufstellen. Die Lichtcrew und die anderen unterstützenden Funktionen kommen noch dazu. Wie die Arbeit tatsächlich aufgeteilt wird, hängt vom Auftrag ab.

Ferdi FischerAntwort

Nehmen wir ein hypothetisches Beispiel: Eine Produktion hat einen extrem anspruchsvollen Kampf in einem echten Flugzeug. Es ist kein Mock-up, bei dem Decken und Wände herausgenommen wurden, damit konventionelle Kameras hineinpassen. Sie haben die Sequenz getestet und festgestellt, dass sie sie mit traditionellen Kameras nicht auf demselben Qualitätsniveau einfangen können wie den Rest des Films. Sie rufen die WarpCam® Action Unit.

In diesem Szenario gestalten wir die gesamte Flugzeugsequenz. Wir machen die Previs, entwickeln die Choreografie, stellen die Stuntperformer und integrieren die Schauspieler in die Previsualisierung.

Wir bringen Kamerasysteme mit, die flexibel genug sind, um zwischen den Sitzen, darunter, darüber, daneben, durch die Gänge und sogar in die Toiletten zu gehen. Diese Bewegungen wären mit traditionellen Kamerasystemen niemals möglich.

Dasselbe Prinzip gilt für Kämpfe in Autos, Vans, Bussen, U-Booten, Schiffen, engen Gängen, Kellern oder Zügen. Wir haben gerade erst in Indien in Zugabteilen gedreht.

Wir können diese Arbeit von Action Direction, Entwicklung, Stunt Design, Performance, Koordination und Dreh über das Data Wrangling bis zum fertigen Schnitt übernehmen. Die Produktion bekommt dann die fertige Sequenz, die sie nur noch auf die Timeline des bestehenden Films legen muss. Diesen Service bieten wir über das SlamArtist.com Universe an.

Ferdi FischerAntwort

Das haben wir immer wieder bei großen Produktionen gemacht, unter anderem bei The Gray Man, Fast X, Murder Mystery 2, Jawan, Bad Boys und 21 Bridges, genauso wie bei deutschen Produktionen, Otto-Werbung, Mercedes-Spots und Tatort.

Wir stellen eine kleine Crew, meistens drei Leute: Physical Operator, Virtual Operator und Focus Puller, mit unserem mobilen WarpCam®-System. Wir klauen uns in Anführungszeichen die krassen Shots aus der laufenden Produktion.

Wir integrieren uns so nahtlos, dass wir weder die Produktion aufhalten noch verlangen, dass sie sich nach uns richtet. Natürlich kann sie das tun. Meiner Erfahrung nach passiert das jedes Mal, weil die Produktion irgendwann mehr von den Bildern haben will, die wir ohnehin während ihres normalen Ablaufs generieren.

Die Filmcrew dreht die Auflösung weiter, die sie geplant hatte. Parallel dazu erzeugt die WarpCam®-Unit die krassen Packshots, Trailer-Shots und Bilder, die die Produktion mit ihren eigenen Systemen niemals generieren könnte, und bietet sie als zusätzliche Aufnahmen an.

Deshalb war das bei den großen Hollywood-Produktionen so erfolgreich. Sie gehen mit ihrem geplanten Film kein Risiko ein: Er wird weiterhin so gedreht, wie er vorgesehen war. Es entstehen relativ geringe zusätzliche Kosten für die WarpCam®-Unit, und der zusätzliche Wert ist exponentiell größer.

Ferdi FischerAntwort

Asphaltgorillas mit Detlev Buck in Deutschland ist ein kleines, aber sehr präzises Beispiel. Wir haben mehrere Kampfsequenzen als eigene Action Unit gemacht. Ich war der Action Director, habe die WarpCam®-Arbeit übernommen und das gesamte Stuntteam zusammengestellt.

Die Produktion hat uns die Schauspieler gegeben. Wir haben mit ihnen die Previs entwickelt und gedreht, sie vorbereitet und anschließend die Sequenzen mit ihnen gedreht. Der gesamte Auftrag war in der Hauptbesprechung der Produktion besprochen worden, und Detlev hat diese Action-Sequenzen mir und dem SlamArtist.com Universe übergeben.

Ferdi FischerAntwort

Detlev und die Main Unit haben die Spielszenen gedreht, die in die Action führen, und das Material davor und danach. Wir haben die kompletten Action-Sequenzen unabhängig mit unserer eigenen Unit gedreht, ausschließlich mit WarpCam®.

Währenddessen konnte die Main Unit anderes Material drehen: Spielszenen und die weiteren Szenen, die sie brauchte. Wir haben autark an der Action gearbeitet.

Ferdi FischerAntwort

Eine fertige Sequenz, die in den Film passt und die der Editor nur noch auf seine Timeline legen muss.

Wenn der Editor schon schneidet, während der Film gedreht wird, kann er einen Platz für diese Kampfsequenz frei lassen. Beginnt der Schnitt erst später, liegt die fertige Sequenz bereits vor, wenn er anfängt. In beiden Fällen bekommt die Produktion die komplette Action-Sequenz.

Ferdi FischerAntwort

Die Produktion musste nicht all diese Leute einzeln organisieren, das Equipment besorgen, das Team für dieses Equipment finden, die Stuntperformer zusammenstellen, überwachen, ob der Actionschnitt funktioniert, die Previs machen, Vorbereitung und Training organisieren, die Schauspieler trainieren oder die Choreografie entwickeln. Das haben wir alles übernommen.

Wir haben die Arbeit gemeinsam in der Hauptbesprechung besprochen und diese Sequenzen dann als eigene Unit gemacht. Die Produktion hat Geld, Zeit und Aufwand gespart und unverwechselbare Bilder bekommen, die sie auf diese Weise selbst niemals hätte drehen können.

Ferdi FischerAntwort

Das ist eine Einzelfallentscheidung. Wir können das gesamte Konstrukt mit WarpCam®, unseren Fähigkeiten und dem SlamArtist.com Universe selbst aufbauen, kleine Teile davon übernehmen oder einfach die bestehende Produktion unterstützen.

Wenn ich in einem frühen Meeting höre, dass für eine Action-Sequenz ein bestimmter Betrag zur Verfügung steht, schlage ich vielleicht vor, sie in eine eigene Action Unit auszugliedern: eine sehr kleine, kompakte WarpCam®-Unit. Für dieses Budget könnten wir Geld sparen, mehr Shots bekommen und qualitativ bessere Bilder machen, als wenn die Sequenz mit der großen Main Unit gedreht würde. Das ist ein Beispiel dafür, wie ich entscheiden würde.

Ferdi FischerAntwort

Wir könnten alle Aufnahmen beibehalten, die die Produktion bereits geplant hatte, und zusätzlich mit WarpCam® ins Auto gehen, um die Inserts während der echten Action aufzunehmen.

Wir drehen das Außenmaterial und filmen die Innenaufnahmen direkt danach oder parallel dazu, je nachdem, ob wir im Bild der anderen auftauchen würden. Wir können mit den Schauspielern im echten Auto auf einer echten, abgesperrten Straße arbeiten.

Wir sind agil und sparen Zeit, weil wir keine riesigen Rigs darin aufbauen müssen. Wir müssen das Auto nicht in ein Greenscreen-Studio stellen, die Türen abnehmen und alles von außen filmen. Das ist eine weitere mögliche Aufteilung der Arbeit.

Ferdi FischerAntwort

Es gibt eine Verfolgung durch eine Küche. Der Verfolgte wirft hinter sich ein Regal mit Töpfen um. Es kippt schräg gegen die andere Wand und versperrt den Weg, ohne ganz flach auf dem Boden zu liegen.

Chadwick Bosemans Figur rutscht in einer Bewegung darunter durch, steht wieder auf und rennt weiter. Der Performer in dem Shot, über den wir sprechen, war sein Double. Wir folgen dem Double von hinten, sodass man nicht erkennen kann, dass es nicht Chadwick ist, gehen mit ihm nach unten und mit WarpCam® direkt hinter ihm unter dem Regal durch.

Das haben wir in einem Shot gedreht. Wenn ich so eine Idee in einem Meeting höre, weiß ich sofort, dass wir das mit WarpCam® ohne Probleme machen können. Ich kann vorschlagen, dass wir diesen Teil übernehmen, weil wir ihn schnell drehen können und er unglaublich aussehen wird.

Ferdi FischerAntwort

Ein Regisseur könnte sagen, dass er drei fest montierte Kameras im Auto haben will, die in Kinoqualität aufnehmen, während gleichzeitig auch die Außenkameras drehen.

Ich kann sagen, dass WarpCam® klein genug ist, um diese drei Kameras im Auto zu verstecken. Wir können damit drehen und das Auto trotzdem von außen filmen, ohne dass die Kameras sichtbar sind.

Ferdi FischerAntwort

Stell dir eine Produktion vor, die eine intensive Action-Sequenz in einem U-Boot plant. Ihre normalen Spielszenen kann sie dort so drehen, wie sie es vorgesehen hat, wenn sie keine ungewöhnlichen Winkel oder Rennsequenzen braucht.

Wir können die Action mit WarpCam® übernehmen: rennen, springen, durch die Luken gehen und mit den Schauspielern in diesen engen Räumen arbeiten. Das kann unsere eigene Unit sein, oder wir arbeiten, während die bestehende Crew da ist, je nachdem, was die Produktion möchte.

An dieser Stelle würde ich vielleicht vorschlagen, für die anspruchsvollen Shots die Floating Action Unit einzusetzen. Es gibt so viele mögliche Kombinationen. Die Entscheidung ergibt sich aus dem konkreten Fall.

Ferdi FischerAntwort

Kein Department muss überflüssig werden. Alle Departments arbeiten zusammen und arbeiten einander zu. WarpCam® kann dann noch einen Layer, oder manchmal fünf Layer, obendrauflegen.

Wir können das Kamera-, Action- und Regieteam in einer separaten Unit oder in der Main Unit ersetzen, je nach Auftrag. Trotzdem arbeiten die Departments weiter zusammen und spielen sich die Bälle zu. WarpCam® kann diese zusätzliche Ebene einbringen, wenn sie gebraucht oder gewünscht wird.

Ferdi FischerAntwort

Weil die Story es gebraucht hat. In Fast X fährt ein kleines RC-Fahrzeug unter den größeren Fahrzeugen des Konvois hindurch. Das gehört zu der Action, bei der Gas in eines der Fahrzeuge eingeleitet wird. Die Zuschauer mussten verstehen, was dort unten passiert. Deshalb brauchte der DoP die Kamera auf dieser Höhe.

Das war der Grund, unser Kamerafahrzeug speziell für den Film zu entwickeln. Es war kein beliebiger Winkel. Wir mussten die Geschichte auf derselben Höhe filmen wie das kleine Fahrzeug in der Szene. Dieses Kamerasystem verwenden wir seitdem auch für andere Produktionen.

Ferdi FischerAntwort

Ich wollte mir selbst ein Urteil bilden, anhand der Bilder auf dieser Leinwand. WarpCam® ist so minimalistisch, klein und leicht, dass Leute, die sich nicht wirklich damit befasst haben, sie für ein Spielzeug halten können. Ich habe immer wieder, gerade in Deutschland, gehört, ihre Bilder würden nicht zu einer Sony Venice oder ARRI Alexa passen. Sie passen.

Das neuere kompakte WarpCam®-Setup wiegt komplett aufgeriggt 1,2 Kilo: Akku, Linse, Funkstrecke, Fokussteuerung, Carbonstruktur, alles. Die Leute verstehen nicht sofort, dass diese kleine Kamera einen hoch entwickelten Vollformat-35-mm-Sensor hat, der 8K aufnimmt.

Ich habe mich ins vordere Drittel des Saals gesetzt, um unsere Shots wirklich genau anschauen zu können. Fast X wurde mit unserer früheren 6K-Generation gedreht. Das neuere 8K-System kam danach.

Ich konnte nicht den geringsten technischen Qualitätsabfall zwischen den WarpCam®-Shots und dem Alexa- und Venice-Material erkennen. Ich würde sogar sagen, dass einige unserer Shots für mich besser aussahen, weil sie besser stabilisiert und geframed waren. Die Kamera ist für diese Action-Arbeit gebaut, und ich konnte an der Kameraführung die Erfahrung der Stunt-Operator erkennen.

Ob ich diese Stabilisierung und dieses Framing bevorzuge, ist meine Einschätzung. Aber das Bild war den anderen Kameras definitiv nicht unterlegen. Das war für mich auf der Leinwand eindeutig.

Ferdi FischerAntwort

Die Bildraten und der größere Sensor. Wir sind von Super 35 auf Vollformat 35 mm gegangen. Es ist eine neue Sensorgeneration mit Verbesserungen, die für das Bild und fürs Grading wichtig sind.

Auch das Aufnahmeformat zählt im tatsächlichen Produktionsalltag. Ein 8K-CinemaDNG-Workflow erzeugt eine enorme Datenmenge. Je nach Produktion nutzen wir ProRes RAW in 8K oder CinemaDNG-Modi mit geringerer Auflösung. Die Verbesserung besteht nicht einfach aus mehr Pixeln, sondern aus der Kombination von Sensor, Bildraten, Aufnahmeoptionen und dem anschließenden Workflow.

Ferdi FischerAntwort

Die Ember 5K brauchte ein anderes Gimbal-System. Sie ist fünfmal so schwer und hat andere Linsen, deutlich schwerere und größere Linsen. Was die Geschwindigkeit angeht, bis zu 800 Bilder pro Sekunde, ist das unsere extremste Variante. Aber sie ist auch mit Abstand die schwerste WarpCam®.

Ferdi FischerAntwort

Der erste ist die Agilität und der minimale Footprint. Das klingt vielleicht erst einmal nicht spektakulär, ist am Set aber enorm. Wir haben pro Kamera-Setup einen Koffer, in dem alles für einen kompletten Drehtag steckt: Batterien, Remotes, Teleskopstäbe, Linsen und die Kamera. Mit zwei Koffern haben wir ein vollständig redundantes System dabei.

Mit dem Setup, das ich beschreibe, kommen wir an und sind in unter fünf Minuten drehbereit. Wir können in ein, zwei Minuten alles einpacken, die Location wechseln und in unter fünf Minuten wieder bereit sein. Wir brauchen keinen Kamerawagen, auf dem das ganze Equipment herumliegt. Wir können aus dem Kofferraum eines Fahrzeugs arbeiten. Bei den großen Produktionen musste niemand auf uns warten. Wir waren diejenigen, die auf die anderen Kameras gewartet haben.

Der zweite Vorteil ist das Framing und die Transitions. Wir können Bewegungen miteinander verbinden, für die man sonst an einen Kran, einen Dolly, Handheld oder Steadicam denken würde. Stell dir jemanden beim Rennen vor: Du beginnst auf Höhe der Schuhe, führst die Person, lässt sie an dir vorbeilaufen, bewegst dich um sie herum und dabei nach oben und landest für den nächsten erzählerischen Moment in einer Over-the-Shoulder-Einstellung. Oder umgekehrt, und du endest auf dem Gesicht. Die Kamera kann von knapp über dem Boden bis über den Kopf gehen, während die Bewegung weiterläuft.

Diese laufende Person ist ein Beispiel für den Bewegungsumfang, keine bestimmte Filmaufnahme. Die gleiche Freiheit haben wir beim Durchgehen durch Fenster oder kleine Öffnungen und beim anschließenden Übergang in eine andere Art von Bewegung. Das überschreitet oft das, was sich DoPs und Regisseure anfangs vorstellen, weil sie mit dieser Freiheit noch nicht gearbeitet haben.

Der dritte Vorteil ist das Team. Du bekommst ein extrem gut trainiertes, eingespieltes Kamerateam. Physical Operator und Virtual Operator müssen sich vollkommen aufeinander verlassen können. Diese Zusammenarbeit kannst du nicht einfach herstellen, indem du die Leute zusammenwürfelst, die gerade Zeit haben. Das zeigt sich im Workflow, in der Geschwindigkeit und in der Qualität der Shots.

Ferdi FischerAntwort

Die Kamera selbst ist ein in sich geschlossenes System. Du musst keine externe Stromversorgung oder Antennen anschließen. Mit unseren Quick Releases und einem vorbereiteten Fahrzeug kann der Wechsel vom Stab aufs Fahrzeug zwanzig bis dreißig Sekunden dauern. Die Mount-Wechsel, die ich beschreibe, dauern unter einer Minute.

Das gilt für die vorbereiteten Trägerplattformen. Die besonders niedrige RC-Variante ist eine eigene Konstruktion, in die WarpCam® seitlich integriert ist, damit der gesamte Aufbau unter anderen Fahrzeugen durchpasst. Das darf man nicht damit verwechseln, einfach die Kamera vom Stab zu nehmen und auf eine normale RC-Plattform zu klicken.

Ferdi FischerAntwort

Es ist diese unglaubliche Kombination aus Zeitersparnis, Kostenersparnis, Einfachheit und den extremen Ergebnissen. Diese Kombination ist unschlagbar.

Die Technik gibt uns heute Werkzeuge und Möglichkeiten, die vor fünf oder zehn Jahren undenkbar gewesen wären. Wir können etwas Komplexes so einfach machen, dass es sich fast wie Magie anfühlt.

Ferdi FischerAntwort

Das ist eine Rechnung. Stell dir vor, du stellst ein Helikopter-Kamerateam, ein großes Drohnenteam, einen Russian Arm oder einen anderen Kamerakran auf einem Fahrzeug zusammen, dazu zweite und dritte Kameras für Außenmounts an Autos, kleinere Kameras für die Innenräume und das Equipment und die Leute, um all das zu betreiben.

Präzisionsfahrer und Stuntperformer sind in diesem Beispiel ein eigenes Department. Ich rede von der Kameraarbeit. Statt diese ganzen Kamerabausteine einzeln zusammenzusuchen, kann die Produktion WarpCam®, WarpSpeed®, WarpDrive® und Handheld-WarpCam® gemeinsam buchen.

In dem Beispiel, das ich beschreibe, kommen wir mit einem FPV-Piloten und drei Operatoren. Diese vier Leute können die Kameraaufgaben abdecken, die ich gerade aufgezählt habe, und bei den Bildern noch viel weiter gehen. Wir können auch Übergänge zwischen diesen unterschiedlichen Arten von Aufnahmen schaffen.

Ferdi FischerAntwort

Ich kann einer Produktion zum Beispiel einen festen Paketpreis für die WarpCam® Action Unit anbieten: das gesamte Team zusammen mit dem Equipment.

Ein Vorschlag könnte sein: Ihr spart 40 Prozent gegenüber der einzelnen Beschaffung von Kameras, Gimbals, Linsen, Funktechnik, Focus Puller, Camera Operator, Steadicam Operator und Gimbal Operator. Für diesen Preis bringen wir das komplette Paket mit, und ihr bekommt mehr Bilder. Genau diese einfache Rechnung meine ich.

Ferdi FischerAntwort

Sagen wir, eine Produktion hat eine Woche lang wichtige Action in Prag. Sie braucht die erzählerische Coverage, will aber auch die Bilder, die Menschen Lust auf den Film machen: starke Trailer-Shots, die das gewünschte Publikum in die Bewegung und die Action hineinziehen.

Wir können mit einem kleinen Kernteam dabei sein, vielleicht drei oder vier Leuten. Bei einer kleinen Low-Budget-Produktion können es von unserer Seite auch nur zwei sein. Während der normale Dreh weiterläuft, machen wir diese Packshots, Candy Shots und Momente, bei denen die Leute fragen: Wie zum Teufel haben die das gemacht? Mit ihrem bestehenden Setup würde die Produktion diese Bilder nicht bekommen.

Wir bieten einen Paketpreis für das Team und das Equipment für diese Woche an. Bei einer kompletten Woche statt einzelner Tage kann es auch einen Rabatt geben. Das ist eine ganz einfache Rechnung.

Ferdi FischerAntwort

Ein Objektivwechsel dauert bei uns zwanzig Sekunden, und wir können weiterdrehen.

Bei einer konventionellen Kamera würde ich schon den Objektivwechsel und die damit verbundenen Anpassungen mit fünf Minuten ansetzen. Kommt eine Steadicam oder ein Gimbal dazu, der neu ausbalanciert werden muss, liegt selbst eine schnelle Produktion bei fünf bis zehn Minuten. Ein aufwendiger Objektivwechsel an einer Steadicam oder einem Gimbal, der neu ausbalanciert werden muss, kann normalerweise zwanzig Minuten dauern. Da fängt der Zeitunterschied schon an.

Ferdi FischerAntwort

Der kompakte, vollständig aufgeriggte WarpCam® Aufbau, den ich beschreibe, wiegt nur 1,2 Kilo. Wir können die Kamera dauerhaft über der Schulter tragen. Wir brauchen viel weniger Leute, die uns die Kamera abnehmen und sich zwischen den Takes darum kümmern.

Das hat sich bei Produktionen immer wieder gezeigt: Wir sind immer die Ersten, die für einen Reset bereit sind. Wir sind schneller als die Schauspieler oder Stuntperformer beim Zurückgehen auf ihre Ausgangsposition. Die Produktion muss nie auf WarpCam® warten.

Ferdi FischerAntwort

In engen Räumen oder an einer sensiblen Location, etwa in einem Museum, einem alten Gebäude oder an einem denkmalgeschützten Ort, brauchst du weniger Leute und weniger Equipment. Du musst keine großen LKW zur Location bringen und keine fünf Kameraassistenten um die Kamera herum haben.

Wir können diese Arbeit mit einem minimalen Footprint machen.

Ferdi FischerAntwort

Sie müssen verstehen, was sie sich gegenüber einer traditionellen Produktionsweise alles einsparen können. Das ist es, was ihnen die Augen aufreißt.

Wenn wir ans Set kommen und sie erkennen, was sie mit uns alles machen können, eröffnet das völlig neue Möglichkeiten. Ich sehe das immer wieder: Die Produzenten, Regisseure und DoPs, die das erkennen, akzeptieren und nicht davon eingeschüchtert sind, sind völlig begeistert.

Ferdi FischerAntwort

Idealerweise wird WarpCam®, die Floating Action Unit oder der jeweilige Bereich des SlamArtist.com Universe von Anfang an in die Planung einbezogen. Das ist die ideale Situation.

Wir haben aber oft erlebt, dass eine Produktion ihre geplanten Actionsequenzen nicht optimal eingeschätzt hat. Wir mussten am Set schon immer flexibel sein und neu entscheiden. Ich habe sehr früh verstanden, dass Flexibilität das Wichtigste an einem Filmset ist. Genau darauf haben wir den gesamten Ansatz aufgebaut.

Was ich beschreibe, ist Erfahrung, keine hypothetische Situation: Die WarpCam® Unit kann ans Set kommen, weil eine Produktion seit zwei Tagen oder zwei Wochen bestimmte Shots nicht hinbekommt, und wir liefern diese Shots innerhalb von Minuten.

Das können wir, weil wir so flexibel sind und unabhängig von den Grenzen konventioneller Systeme, Teams und Setups arbeiten können. Wir können in jeder Phase einen zusätzlichen Wert liefern. Je früher wir kontaktiert oder integriert werden, desto präziser und größer kann dieser Mehrwert sein.

Ferdi FischerAntwort

Wir haben alles erlebt, von umfangreicher Vorbereitung bis zu gar keiner. Es funktioniert ohne Probleme.

Bei manchen Produktionen haben wir dem DoP schon Wochen oder Monate vorher Testmaterial gezeigt, die Auflösung besprochen und dem DIT Testaufnahmen geschickt. Vor Ort haben wir auch schon alle Linsen mit Grids neu vermessen und die Farbvarianten durchgearbeitet.

Damit kann der DIT eine LUT für die Wiedergabe oder die Live-Ausspielung bauen, sodass die Kamera bereits in Echtzeit an die anderen Kameras angepasst ist. Das kann eine Alexa oder eine Sony Venice sein. Bei Fast X war es zum Beispiel die Sony Venice.

Das Ergebnis ist, dass die Bilder schon im Live-Feed aufeinander abgestimmt sind.

Ferdi FischerAntwort

Wir können einen gemeinsamen Timecode einspielen und die Kamera synchronisieren. Das können wir, brauchen es aber oft nicht. In der Praxis machen wir es fast nie.

Sehr oft arbeiten unsere Actionsequenzen mit separat aufgenommenem Ton. Manchmal werden sie ohne Ton gedreht. Bei Dialogszenen werden Bild und Ton über Klappe und Timecode angelegt. Ton ist also kein Problem.

Mit dem Tondepartment müssen wir nicht viel anders machen.

Ferdi FischerAntwort

Die Postproduktion braucht die Dateien in den entsprechenden Codecs und Testmaterial. Wir sind extrem flexibel, weil wir RAW aufnehmen und verschiedene Bildraten und Formate haben, darunter ProRes RAW und CinemaDNG.

Grading und Matching sind kein Problem. Das Material lässt sich problemlos anpassen. Die Qualität ist so hoch, dass wir daraus Standbilder für dreißig oder fünfzig Meter hohe Werbeplakate ziehen können.

Ferdi FischerAntwort

WarpCam® ist bewusst so gebaut, dass es keine zwingenden Voraussetzungen gibt. Wenn die Bedingungen für ein konventionelles Kamerateam oder Kamerasystem funktionieren, erfüllen oder übertreffen wir sie. Natürlich gibt es Gespräche und Absprachen.

Wenn eine Produktion eine sehr extreme, spezielle WarpCam® Sequenz möchte, entwickeln wir sie und empfehlen den Workflow und die Bedingungen, unter denen sie am reibungslosesten funktioniert. Aber denk daran: Die Kamera passt sich der Performance an. Die Performer müssen sich nicht der Kamera anpassen.

Wir können einen Workflow empfehlen, der das Ergebnis noch weiter optimiert, aber er ist nicht zwingend. Ich war noch nie an einem Set, an dem WarpCam® die Arbeit nicht hätte verbessern können. Für mich gibt es keine Pflichtvoraussetzungen, nur Empfehlungen, wenn die Produktion noch weiter gehen möchte.

Gerade enge Räume sind der Bereich, in dem WarpCam® die Lösung ist. Wir haben immer die Funkstrecken, die wir brauchen, mit der zehnfachen Reichweite der Systeme, die die Produktion bereits am Set hat. Wir haben Funkübertragung über mehrere Kilometer. Wir müssen nie die Funkstrecke hinter uns herziehen oder Kabel legen. Dadurch gibt es bei unseren Ortswechseln viel weniger Umbauten. Bei Regen, Staub oder extremen Temperaturen gelten die gleichen Anforderungen, oder unser System ist sogar besser als das, was sie schon haben.

Wir brauchen keine besondere Vorbereitung. Egal an welchem Set: Wir kommen mit unserem Pelicase und sind innerhalb von fünf Minuten drehbereit.

Ferdi FischerAntwort

Unterwasser ist die eine Situation, die ich vielleicht herausgreifen würde. Ich habe bereits ein Konzept für ein Unterwasser-WarpCam® System entwickelt.

Unter Wasser würde WarpCam® aber nicht wirklich denselben Vorteil bieten, weil du dich nicht so schnell bewegen oder die Position wechseln kannst. Die Physik des Wassers lässt das nicht wirklich zu.

Wenn jemand eine Unterwasser-WarpCam® wollte, würde ich sie ohne Probleme bauen. Ein Konzept habe ich schon ausgearbeitet.

Ferdi FischerAntwort

Ich kann in jeder Phase einer Produktion einsteigen und die Arbeit anpassen. Im schlimmsten Fall hat eine Produktion mit dem falschen Stuntkoordinator oder Action Director gearbeitet, nichts hat funktioniert, und die Actionsequenz hat das Gefühl des Films zerstört. Dann kommen sie zu mir und fragen, ob ich das reparieren kann.

Ich schaue mir die anderen Szenen an, spreche mit der Regie und dem Kameradepartment und sehe mir die Bilder an, die sie gedreht haben. Dann kann ich die Actionsequenz so neu aufbauen, dass sie zum Gefühl des gesamten Films passt. Das ist der schlimmste Fall, weil sie es schon einmal gedreht haben und es nicht funktioniert hat.

Ich kann auch den Schnitt verbessern. Oder ich arbeite ohne WarpCam® mit dem Kamerasystem der Produktion. Die Flexibilität ist grenzenlos.

Ferdi FischerAntwort

Wir haben bereits Tests mit KI-generierten Umgebungen gemacht. Das Lustige daran ist: Wir müssen dafür nicht einmal neu drehen. Wir können Material nehmen, das wir vor zehn Jahren gedreht haben, und diese Szene in einen komplett anderen Raum versetzen.

Die ersten Tests waren hauptsächlich Kampfszenen, die in einem geschlossenen Raum funktionieren würden. Wir haben die Location, die Kleidung und die Oberflächen verändert. Die Leute haben andere Kostüme, Hüte und Masken bekommen. Was mir sofort aufgefallen ist: Es wirkte unfassbar viel hochwertiger. Für mich sah es hundertmal besser aus. Warum? Weil die Physik stimmt.

In der ursprünglichen Szene waren echte Menschen. Die sind wirklich gefallen, haben wirklich geschlagen und diese Bewegungen wirklich gemacht. Wir haben diese physische Performance als Grundlage genommen und die Bildwelt darum herum verändert.

Ferdi FischerAntwort

Wir haben den Spieß umgedreht. Statt den Shot in VFX zu generieren und dann zu versuchen, ihn echt aussehen zu lassen, haben wir den Shot echt gefilmt und ihn anschließend digital verändert. Das ist eine komplett andere Herangehensweise.

Die Bewegung und die Kamerabewegung sind schon da. Sie kommen von echten Darstellern und Stuntperformern. Deshalb sehen die WarpCam®-Aufnahmen in diesen Tests so gut aus.

KI kann ein Bild unfassbar gut aussehen lassen. Aber das größte Problem bei KI und VFX ist die Physik. Das ist nicht einfach eine Annahme von mir, sondern ein ganz klar bekanntes Problem. Schau dir die Proportionen an, wenn jemand fällt: das Verhältnis zwischen dem Sturz und dem Timing, der Geschwindigkeit und der Zeitlupe. Es kann sehr beeindruckend aussehen und sich trotzdem künstlich anfühlen. Bei unseren Tests wirkte es echt, obwohl das Bild neu generiert worden war, weil es auf der ursprünglichen Bewegung basiert.

Ferdi FischerAntwort

Die Kosten, die Fehler und das enorme Trial and Error. Man promptet, ändert etwas und promptet wieder. Wenn du exakt das haben willst, was du im Kopf hast, ist es fast unmöglich, wirklich bis dahin zu kommen.

Ab einem bestimmten Punkt gibst du dich mit dem zufrieden, was die KI ausspuckt. Es geht in die Richtung, die du wolltest. Es sieht ähnlich aus wie das, was du dir vorgestellt hast. Aber es ist nie zu hundert Prozent das Bild in deinem Kopf. Diese Präzision ist das Problem.

Ferdi FischerAntwort

Das stellt sich noch heraus. Die Modelle verändern sich so schnell, und die unterschiedlichen Tiers, also was du bezahlst und welche Qualität du dafür bekommst, unterscheiden sich enorm. Es ist schwierig, eine präzise allgemeine Antwort darauf zu geben, was KI kann und was nicht.

Manchmal schaust du dir einen Shot an und denkst: Das kriegt die niemals hin. Und dann funktioniert es perfekt, genau in der Richtung, die du wolltest. Ein anderes Mal glaubst du, etwas wäre einfach, und es funktioniert auch nach hundert Prompts noch nicht.

Wir stecken mitten in einem Übergang. Ich kann gerade nicht sauber definieren, wo all diese Grenzen liegen.

Ferdi FischerAntwort

Ich würde eine Kampfszene in einer Hotellobby oder Bar nehmen. Darin gäbe es Schauspiel genauso wie Kampf, unterschiedliche Interaktionen mit der Umgebung, Bruch, gutes Licht und eventuell Haze. Ich würde sie mit Hyper-WarpCam® oder mit WarpCam® bei 120 Bildern drehen, damit wir unterschiedliche Ebenen des Ergebnisses untersuchen können.

Ich möchte sehen, was mit den Gegenständen und den Bruchstücken im Bild passiert, wie die Bewegung übertragen wird und wie gut die Umgebung zusammenhält. Wir würden den Raum vermessen und dem Prozess räumliche Referenzen mitgeben. Dann könnten wir sehen, wie gut die Ergebnisse über diese Szene hinweg tatsächlich sind.

Ferdi FischerAntwort

Ja. Wir haben bereits provisorische Formen aus Karton ausprobiert, die Teile des Sets darstellen. Wenn die KI den Umriss versteht und versteht, dass diese Form ein Tisch sein soll, hat sie etwas, womit sie arbeiten kann. Und das kann sehr gut funktionieren.

Schwieriger wird es, wenn sie die Position und Form des Gegenstands erfinden soll, während die echte Bewegung nicht zu dieser Geometrie passt. Das haben wir gesehen, als die physische Landefläche und der gedachte Boden oder Tisch nicht zusammenpassten. Dann hatte sie Schwierigkeiten, diesen Zusammenhang zu verstehen.

Deshalb würde ich einem größeren Test einen vermessenen Raum, klare Abstände und Tracking Points mitgeben. Ich möchte herausfinden, wie gut das Ergebnis funktioniert, nicht nur, ob sich das Bild überhaupt verändern lässt.

Ferdi FischerAntwort

Die Vision. Die Vision des Regisseurs, des DoPs, des Showrunners. Gerade weil WarpCam® so flexibel ist, müssen wir als Erstes verstehen, welchen Stil und welchen Vibe die Filmemacher haben wollen.

Es bringt nichts, alles mit 120 Bildern und unglaublicher Detailtreue bei Action und Effekten zu drehen, wenn der Rest des Films einen komplett anderen Vibe hat. Genauso wenig bringt es, sich auf die Brutalität jedes einzelnen Schlags zu konzentrieren, wenn der Film für Kinder gemacht wird. Das würde sich beißen.

Wir müssen den gewünschten Stil von Anfang an verstehen, damit wir in die richtige Richtung arbeiten. Für WarpCam® ist das überhaupt kein Problem, aber die Vision muss klar sein.

Ferdi FischerAntwort

Sagen wir, die Action besteht darin, dass eine Frau einen Mann zu Boden wirft. Das kannst du ganz simpel und schnell zeigen, ohne viel Wirkung. Oder du inszenierst es theatralisch, lässt es extrem cool aussehen und die Frau als kraftvolle Heldin dastehen.

Sobald wir die Vision verstanden haben, kann WarpCam® das extrem gut unterstützen.

Ferdi FischerAntwort

Ein Beispiel ist eine Mini-U-Boot-Verfolgung, die ich für eine Serie entwickelt und dann für meine eigene Serie behalten habe. Das ist ein Sequenzkonzept, an dem man sehen kann, wie ich die Action und das Erleben des Publikums zusammen denke.

Stell dir kleine U-Boote mit einer transparenten Kuppel vor. Darin sitzen zwei oder drei Personen und können in fast alle Richtungen schauen. Am Anfang ist diese Umgebung für das Publikum neu. Ich würde außerhalb der U-Boote beginnen und der Verfolgung diese Größe geben: durch Riffe, unter Booten hindurch, mit Luftblasen und starken Soundeffekten.

Die Entwicklung führt uns von oberhalb der Wasseroberfläche mit den U-Booten ins Wasser und dann immer tiefer in eine dunklere, klaustrophobischere Umgebung. Zunächst erleben wir diese Bewegung hauptsächlich von außen. Die Art, wie wir die Verfolgung zeigen, verändert sich mit ihrer wachsenden Intensität.

Ferdi FischerAntwort

Je intensiver die Verfolgung wird, desto mehr würde ich in diese kleinen U-Boote hineingehen, in die transparente Kuppel zu den Figuren. Irgendwann wären wir fast nur noch drinnen und würden in Schuss und Gegenschuss zwischen den beiden Parteien wechseln, die einander verfolgen.

Wir sehen die emotionalen Reaktionen der Figuren. Die Verfolgung wird dunkler und intensiver, und das Publikum bleibt näher bei den Menschen, die das erleben. Diese Nähe steigern wir immer weiter, bis zu einem finalen Desaster, das ich hier nicht verraten möchte.

Der begrenzte Raum, der Druck unter Wasser, Luftmangel, Panik, Countdowns und Licht werden alle Teil dieser Steigerung. Diese Elemente wirken zusammen mit der Action.

Ferdi FischerAntwort

Ich möchte, dass die Leute verstehen, wie viele Gedanken ich mir darüber mache, das Publikum visuell und über das Gefühl von Klaustrophobie in die Sequenz hineinzuholen, in Kombination mit der Action.

Das Bild wird dunkler, bedrückender und intensiver. Der Raum fühlt sich klaustrophobischer an und der Druck steigt. Diese Steigerung muss genauso in der Erzählung stattfinden.

Die U-Boot-Idee ist ein Beispiel dafür, wie ich die Geschichte durch diese engen Umgebungen, den Druck unter Wasser, Luftmangel, Panik, Countdowns und Licht immer intensiver gestalten würde. Die sich verändernde Beziehung der Kamera zu den Figuren ist Teil dieser Entwicklung.

Ferdi FischerAntwort

Als Erstes würde ich Regisseure, DoPs und Units auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Das muss sowieso passieren. Alle müssen verstehen, wie viel Action wir wollen und in welche Richtung wir gehen.

Normalerweise würde man nicht eine Episode mit einem komplett anderen Kamerastil und Vibe machen als alle anderen, weil das den Zuschauer aus der Serie reißen würde. Natürlich kann man das bewusst als Stilmittel einsetzen. Aber nehmen wir an, wir drehen eine Westernserie mit einer durchgehenden Gesamtausrichtung. Dann sollten wir uns zuerst auf diese Richtung einigen.

Die einzelnen Units, Regisseure und DoPs können trotzdem ihre eigenen Qualitäten und Ideen einbringen. Die Action sollte sich innerhalb der Richtung entwickeln, auf die wir uns gemeinsam geeinigt haben.

Ferdi FischerAntwort

Wenn es eine Actionserie ist, würde ich einzelne Inseln besonders hochwertiger Action planen, vielleicht in jeder Episode oder an ausgewählten Stellen. Ich würde wiederkehrende Signature Shots und Stile entwickeln, die helfen, die Staffel zu tragen.

Ich würde sie an möglichst vielen Stellen einsetzen, an denen sie funktionieren, ohne es damit zu übertreiben. Diese wiederkehrenden Bilder erinnern den Zuschauer daran, dass wir immer noch im gleichen Gesamtvibe sind. Einzelne Passagen können dabei in extremere Action ausbrechen.

Wir würden besprechen, wie viel davon die Floating Action Unit umsetzen soll. Der Umfang hängt von der Produktion ab, vom gemeinsam entwickelten Stil und davon, wie präsent diese Signature Shots sein sollen.

Ferdi FischerAntwort

Wir haben mittlerweile mehrere Floating Action Units. Deshalb können wir diese Signature Shots und diesen Gesamtvibe mit WarpCam® an mehreren Units gleichzeitig erzeugen.

Es muss keinen starren Umfang unserer Beteiligung geben. Es kann komplett WarpCam® sein, ein minimaler WarpCam®-Anteil oder WarpCam®, die an bestimmten Stellen immer wieder auftaucht. Der Umfang kann fließend wechseln, je nachdem, wie viel die Produktion möchte, welchen Stil wir vereinbart haben und wie präsent diese Bilder sein sollen.

Ferdi FischerAntwort

Ich habe immer wieder erlebt, dass Regisseure sofort mehr von diesen Signature Shots wollten, sobald sie gesehen haben, was wir können. WarpCam® kann bestimmte visuelle Merkmale extrem gut bedienen.

Ein starkes Beispiel ist, dass wir sehr extreme Action so unkompliziert darstellen können, dass sie spektakulär bleibt, ohne dass der Zuschauer die Orientierung verliert. Dadurch können wir intensive Action in einen Film und einen bestimmten Gesamtvibe einbringen, bei dem traditionelle Kameramethoden den Zuschauer aus der Erzählung gerissen hätten.

Das sind sehr individuelle Entscheidungen: Produktion, Figur, Szene, Film, Showrunner und Drehbuch spielen alle eine Rolle. Diese Nuancen können wir bereits in den ersten kreativen Besprechungen stufenlos anpassen.

Ferdi FischerAntwort

Das WarpCam®-Ökosystem kann eine ganze Staffel mit mehreren Units, mehreren DoPs und mehreren Regisseuren und Showrunnern drehen. Es kann aber genauso völlig unabhängig an einzelnen Spezialaufträgen oder Shots arbeiten, die die Produktion sonst nicht hinbekommt.

Wir können bestimmte Signature Shots entwickeln, die immer wieder auftauchen, oder die ganze Produktion in dieser Art und Weise drehen. Die Arbeitsweise kann sich durch eine ganze Staffel ziehen. Wie viel wir übernehmen, ist eine Entscheidung für die jeweilige Produktion.